第六届扬子晚报艺术节，本期推出上海市书法家协会顾问王伟平先生。

★☆★参展艺术家：王伟平

王伟平，字彦淳，浙江定海人，1942年生于上海，斋号百合堂、古璧阁。国家一级美术师，曾任第四届上海市文学艺术界联合会副主席，第三届中国书法家协会理事，第三、四、五届上海市书法家协会副主席，第三届上海市书法家协会秘书长，上海书画院执行院长。现为上海市书法家协会顾问，日本书道学院顾问，中国书法家协会会员，百合堂书院院长。

翛然物外——论王伟平书法

胡传海

王伟平是上海书法家中具有独特艺术品性的艺术家， 他的人生态度、艺术眼光、审美意识、书法创作都代表了海派书法的高度和宽度。作为艺术家他有着一种不为心役，不为物拘，翛然物外、逍遥人生的超然态度，所以，他作品的超凡脱俗的格调和雅致悠闲的气息都是一流的。而作为当代书法的参与者，他又几乎经历了书法四十年发展的最重要的时刻，在文革结束后，他作为当时上海书坛的“四大天王”之一，与周慧瑞、张森、吴建贤等人的作品一起悬挂于上海朵云轩大堂。这在当时是一种地位的象征和肯定。另外，他和前一辈的书法家有着或近或远的各种联系，甚至成为了有些大家的私淑弟子和门人，使得他能够近距离感受着海派艺术家的艺术精神和思想脉络，所以，他也是海派书法在当代转型期 发展中的重要的见证者和传承人之一。当然,更为重要的是他又担任了上海书法家协会的秘书长很多年，他对上海书法活动的开展，书法家之间的情感联络，中外书法的交流乃至对提振海派书法的发展都起着极为重要的作用。可以说，他是凭借自己的艺术品味、艺术经历、艺术眼光、艺术成就傲立于海上书坛的，所以，他也是海上书法的一面旗帜。

王伟平的艺术风格是由一系列的独特的艺术元素所构成的，而且，我们可以看出他汲取历代书法家的营养的时间跨度之长，种类之丰富，仔细品味他的作品就会发 现他的书法构成的资源有这样几个方面；点画取自篆籀笔意，小楷与魏晋之间的《玉版十三行》有着密切的联系。行草书风和《兰亭序》相一致。吸取了北魏石刻中的某些折法处理。唐代欧阳询、虞世南给他带来的法度的严谨。至于有宋一代给予他的是逸的文人思想。还有八大山人宽博一路的书法风格对他构图造型的影响，至于和白蕉，则是一种心灵上的响应。从这些脉络中也可 看出他的艺术视野之宽阔，艺术品味之高超，只有这样他才能够得心应手的随手拈来为己所用。我们就从传统书法的点画、结构、章法、笔势等等方面中截取几个侧 面来剖析王伟平书法的一些特性。首先，让我们来看“伟 平圆”，最能体现这一点的是他书法的线条，王伟平说：“其实就是要有认知度、识别度。用笔千古不易，好 线条只有一种。”王伟平的书法线条圆润厚实，饱满立体。我们通常都会说看书法首先需品味那根线条，我们可以很清楚地看到王伟平是在篆籀书体上下过很大功夫，纯正的中锋用笔，具有隽永悠长的意味，看了让人就像喝了味道非常醇厚的酒，沁入心田，爽口爽心。傅山曾经说过：“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”（《杂记》）王伟平起笔很少露锋，常常是裹锋后 调整笔锋，缓缓而行，不激不励，我想这就是项穆在《书法雅言》中说的：“法书仙手，致中极和，可以发天地之悬微，”我想好的中锋运笔是一个书法家最基本也是最极致的要求，因为其他的运笔方式都是在此基础上加以生发的。体现“伟平圆”的特点还有就是他的篆籀的绞转笔法的娴熟的运用。他说过书法中转折是最为重要的 地方，往往可以看出一个书法家用笔的细腻度和质感， 书法中线条的质感显得尤其重要，他在转折处除了在楷书（特别是小楷），他是采用方折的方法，在他的行草书中，他基本上运用圆转的笔法，他能很好地调整笔锋，使其处在始终保持中锋的状态。没有进行过篆书训练的人很难达到这一点。当然，有的时候他还会采用“搭”的方法，轻松一提，一拓直下，了无滞碍。总之，王伟平不是那种会将侧锋、偏锋、逆锋等等拿来通通搅成一锅粥来运用，他就是很纯正的中锋，厚厚的， 饱满而富立体感，两边光滑中间极具力度。在这种中锋的铺写中，王伟平展现了他独特的艺术魅力。他的捺脚向右下走，这也是北魏碑刻的痕迹，而卧钩时露明显的鹅头，可以看出《麻姑仙坛记》对他的影响。他说：“如 果没有笔墨的话，我们看这些作品其实都是平面的，没有质感的，只有具有质感的线条才能使其立体起来。从书法来说，韵味是最难的，概括而言，线条的韵味主要体现在折与转，长线条不用'折法'用'转法'，就像画兰叶一样，这个就是'韵”在这里他揭示了书法的技法处理与美学效果是息息相关的。所以，王伟平书法给人的洁 净优雅的感觉就是建立在这种点画的多维度汲取前人长处基础上的。这就是他书法的法理基础，恪守传统，以不变应万变，维护书法最核心的价值部分。不随便奢谈创新，而这在他看来都是自然而然的发生。只有确立了法度的尊严，随之而来的意趣、格调、情韵等也就随之而生发。我们将这种情况称之为艺术形态的发生学。

一种独特的艺术形态的发生既是从局部开始，比如基 础点画和间架结构的构造，起收运笔和笔势往来的依据等等。然而更为重要的是空间意义上的变化，这一点在 王伟平身上看得尤其清楚。留空这种艺术手法在书法上 我们称之为“计白当黑"，这就是黑白世界里的互为转换，能够巧妙利用白色的书法家都是高手。比如王宠和八大，特意地留白使得黑色受到挤压，那么“伟平白”， 又是如何处理这种效果的呢？就上下空间而言，王伟平吸收的是王宠的方法，将重心上提，下部留空，使得整个结体颀长，也显得飘逸洒脱，其实我们只要稍微留意一下白蕉在1942年左右的书法结体也是从这个方向去入手的，从中我们可以知道其受到白蕉的影响。当然更为远溯的话就会发现从唐代的欧阳询到宋代的林逋，从明 代的王宠到近代的白蕉，这些书法家的风格都是高标自许，不落俗氛的，大片留白给人以无限遐想，可能是受了《麻姑仙坛记》影响，王伟平的用笔是采用了外拓笔法，故而，他的书法两竖笔是略带鼓形，而白蕉则是 在1949年以后的作品里才改为这么做，同时改变了内撅笔法并放短长度，形成了白蕉用笔方式的大拐弯，这样绞转的用笔更适合行草书的书写，使作品更加流畅遒美，一派魏晋风韵。而王伟平并没有改变长度，也没有加快书写的速度，依然是悠闲自得地挥洒，不紧不慢的书写，再加上左右不对称的大片留白，使作品注入了八大山人的元素，所以，可以这么说，在欣赏王伟平的作品时，映入眼帘的大片空白，正是他的奇妙之处，白者黑也，这样就形成了他疏阔悠远的视觉特点。也造成了观者的“陌生感”。张怀曜说：“一点一画，意态纵横；偃亚中间，绰有余裕；结字俊秀，类于生动，幽若生远， 焕若神明；以不测为量者，书之妙也。"这里的“以不测为量''就是指结体布白达到千变万化、不可捉摸的地步。无法预测它最后的效果，这就是王伟平在结构布势时的特点。现在我们从点画到结构看王伟平书法的艺术特点，逐渐开始有点清晰起来了。下面我们再来看看“伟平简"。

这里的“简”是指概括和简洁的艺术处理手法。王伟平自己说过：“只懂加法不懂减法不行"，艺术中的做减法 要难于做加法，从历史上看，做减法这种方法八大山人运用的最多，他的线条粗细大多变化不大，起止收讫处也基本了无痕迹，用笔也不快，以从容淡定的美学风格 见长，但是，他最重要的一点就是点画非常简练，我们 称之为没有“火气”，王伟平在作品中也吸收了这一特 点,我们可以看到很多笔画给他省略了，可以叫做“减省 之法”，这种方法我们在鲁迅的手札中看得很清楚，王伟平另外一个方法就是“并笔”和“替代”，前者就是把有的 笔画合并，以达到简约概括的目的。后者则是用一个简单的点画来替代比较繁复的点画，比如 以“点”代“口”等，这在草法中经常运用。当然，他的作品为什么看上去这么洁净？更为重要的是他没有空间的引带和联结，他在称赞杨振新的绘画线条时说：“长且有质感非常不容易。你画得满且有空间，不闷。’‘在这里， 他既提出书法的线条的质感问题，要能够写得长并有质感，同时又提出一个空间感的概念，要不闷而敞亮。可见，这也是他的艺术追求之一。他的作品中字与字之间 的联系完全通过笔势的自然衔接，而这种衔接是不在纸面上体现的，哪怕是草书，他都是按照楷书的方法来处理，做到字字独立，他的笔势和气息是贯通的，都是用虚接的方法，而不是实联。我比较欣赏这种被我称之为好的或者是高级的书法，都是那种简单的处理手法，在书法艺术上我们可以看到有两种方法：加法和减法。做加法的就是王铎和傅山，他们或者为了结构的需要，用繁复笔画或奇异字来造型，或者为了体现学问，用异体字和圈绕的方法来使字的结构本身获得支撑。但是同样在明代，王宠和八大山人却是采用减法，就是将可有可无的笔画尽量予以简略化处理，王宠是将重心上提，造成空间的空阔，八大山人则是采用省略各种可有可无的笔画，就是因为这样，他们书法的符号性也更加凸显出 来。这种简略的手法在他的草书中得到普遍地运用。概括、明确、简单的艺术手法，会给人以生、拙、奇、巧的艺术观感，这是一种美学效应。也是只有达到高度的娴熟度之后，逐渐地删削一些没有必要的存在。宋曹《书法约言》中说:“书必先生而后熟，既熟而后生。先'生'者，学力未到，心手相违；后'生'者，不落蹊径，变化无端。”只有书法高手才能臻达这一高度，并进入到书法自由的境界。

即便在创作自由的境界里，艺术风格也是由艺术特性组成的，在书法中用笔的速度也是一个重要的元素，“伟平缓”是一个非常突出的标记，这也是王伟平提倡的书 法“要很自然地书写出来，不能突兀，”自然性书写是传统书法创作的要点和核心，这是和当今展厅创作流派的方法是有着本质的差别，现在的一些书法家为了追求展 厅书法的气势和奇特的效果，极力追求写字速度的变化也是一个极为重要的因素，由于速度的变化会使得线条的质感产生根本的变化，一些侧锋和偏锋的运用有时就需要给人以凌厉的视觉感，同时大量飞白的产生也会与正常速度运行的墨色产生强烈的对比，所以，就要加快速度，可以说，速度产生美，不同的速度产生不同的美。王伟平是以一种匀速来用笔，再现了一种从容不迫的悠闲的心致，这种低中速的运笔会使得各个点画和结构的构造显得非常完美，所以，我们是很难在王伟平的作品中找出很大的毛病。另外，他的线条在匀速中也是有着些微的变化，增加了线条的质感，这样的书写方式特别适合于楷书、章草、简牍等古朴的艺术元素上运用。王伟平的不少作品，书写起来不紧不慢，裹锋入纸，铺毫而行，墨汁顺着笔管畅达地流出，而他的结构又非常简约简练，不拖泥帯水，也不采用上下连帯、左牵右引的牵丝来建立字与字的联系，他把美的注意力停留在单个字的造型中，力求做到一字有一字之美，一字有一字之奇。所以，你如果对他的每个字仔细分析研究的话都是有着可以咀嚼的地方。正是由于他这种缓缓的速度，加上大片的布白，宽松的结构而形成疏朗的美感，这都是一连串不可分割的美学手段，特别是他的少数的大字作品，悬挂在房间里特别有看头，因为简单，因为奇特，因为悠闲，因为趣味，淡淡的细细地品咂一番，那真是一种奇妙的感觉。所以，我说“伟平缓”，生发出“伟平宽”（他的字左右显得特别宽阔，中宫打开，取法颜真卿，体现篆籀笔意）和“伟平疏"（欣赏他的作品可以联想起马致远的《天净沙》里的淡烟孤村、小桥流水和断肠人在天涯远眺的况味）是王伟平书法美学的三部曲。王伟平共有三类作品：小楷、行草、大草。小楷最得晋人意味，略取左低右高之势，折处用转法，钩剔取颜字鹅头钩，捺脚不出圭角，用笔回收， 有着锤繇的安详，也有虞世南的含蓄。也是他成就最高的书体之一，日本原首相村山富市对他小楷的评价可谓一语中的：“他的小楷字字如金豆，个个似观音，诚然大家巨匠气派，独领风骚，信步当代，平实淡然而又智慧独具。"至于他的行草则最能体现“伟平势”，他布势不求奇怪，不搞摇摆，配合着他的缓慢用笔，自然倾泻而下，字与字之间的关系都是恰到好处。至于大草写得更为简练，圆转更为明显，有点接近于米芾的大草《论草书帖》，虽然数量不多，但是别具一格。就是那种简到极致的妙趣。王伟平书法最终的美学标准就是在平正中求意趣，在平正中求变化，正如梁噸在《评书估》中说 的：“孙过庭云：始于平正，中则险绝，终归平正。须知始之平正，结构死法；终之平正，融会贯通而出者也。”从平正中达到融会贯通的境界，他自己也曾经说过：“现在很多人写字追求大大小小，歪歪斜斜，而且一看就是可以'做'出来的，恰恰这样就失去了书法正道的东西，气息就没有了。"他将平正看作是一种正道，不刻意不做作才会有好的气息。因此村山富士也给予他的草书极高评价：“大字草书开张圆浑且气息高古，直追汉唐。”我以为这样的评论也是法眼独具的。不刻意求新求变，按照自己的性情活着并快乐地书写着，我想这就是王伟平。

在王伟平身上始终有着一种中国古代士大夫的气骨， 我想这种“士精神”使得他为人处事中始终保持着大仁大爱，勇于担当的入世精神，不卑不亢，淡和冲容的人生态度，自然书写，弘扬正道的艺术主张。王伟平做任何事都喜欢自然而然的，有人批评他的作品缺少风格，他说风格是渐渐形成的，是不能强求的，“因为风格是建立在质量基础上的”，“好才是第一位的”，在生活中，他对任何东西都是非常挑剔和讲究，如同明代张岱中所描述的士大夫，喜欢锦衣美食，他的穿衣打扮，都是一身名牌，但又不显山露水，一身休闲款式，室内家具款式也是力图精致优美，还有他喜欢收藏世界名表，多有研究，认为钟表之物如此之微竟能如此之精，这也是书法 家要学习的工匠精神。他在书法创作中也特别强调“五 乖”“五和"，凡是笔墨纸砚乃至心境与写字不协时他是不写字的。朱关田先生对他的生存状态有过极为精确的描述：“伟平其生既晚，为后者之再继，得鱼忘筌，以写意为归。小楷细谨，多见秀逸；草书疏宕，大都简朴；正草相间，加减便宜，且轻翰援笔，从容写来，好一个静字了得。阴惨阳舒，情性流照，这里既有童子功，又出晚来修炼，尤其从学潘景郑先生之后，专攻古代书论， 涉及文、史、哲诸科，识见一开，学力日进，觉悟既启，品行随之淡定。一旦安详漫悠，必定清衲，一片明净。联想到伟平饮食起居，讲究品位，笔墨纸砚，注重 精致，玩而赏之，洒脱自我，文人之素雅，先贤之余绪，免却了江湖豪侈与市井粗俗。"朱关田先生将王伟平的静雅、典雅、优雅刻画得入木三分。我一直认为王伟平的书法在海派书法中是应该有自己独特的地位的，他为人处世和艺术方式的整体性和符号性特别清晰。他的艺术格调、创作态度、审美趣味、人生目标都是以贵族 化的方式存在的，我认为这就是已经消失很久的中国士 大夫精神的留存，这种来自于《兰亭序》和《西园雅集 图》里的高级知识分子那种优雅、从容、闲适、潇洒的精神感召力在今天看来显得特别温暖。项穆在《书法雅言》中似乎说的就是王伟平：“书有三要：第一要清整， 清则点画不混杂，整则形体不偏斜；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用 不矜持，雅则起伏不恣肆。”从而成为一种“有意味的形式"。这是王伟平内心与天地自然高度契合的结果，这个美学境界就叫“冲和”，这是一种在笔墨氤氤里涵茹着道家的超脱和儒家的宽容的精神，它的艺术效果给人带来虚和冲淡，简远蕴藉的感受，它是一种极高的品格，在这种美学理念指导下，王伟平说：“要很自然地书写出来，不能突兀，不能失去重心，我的字不是没有大小，只是不刻意，不夸张。"所以，不造作不刻意不矜持不夸张就是一种文化态度。这也使得王伟平的书法显得风度端凝，体势纯正，安静浑穆，法度井然。恍若春之晚霁，云消雨散后的一派清空。我特别喜欢他的精细化的艺术和人生态度，比如，他在用墨的考究上，就很有意思，他经常用乾隆或雍正期间的墨来书写，有时会采用几种墨写一纸，他说自己在用好墨书写的时候不仅非常快乐更为重要的是有着一种虔诚之意，更是对前辈的礼佛。不苟且、不随意本质上体现着一种教养和文化传 承。他出生于海上豪门，生活优渥，遍览家中藏书，由邓怀农推荐绐单晓天学艺，单先生法度谨严，各体兼擅，使得王伟平建立的书法根基坚实可靠。然其本性更为接近白蕉，碍于师门，只得暗地里心摹手追。即便从今天来看，单晓天给予他的是法度，白蕉给予他的是灵魂，清雅秀逸、洒脱自然的艺术追求使得他们在精神血脉上是一类艺术家。所以，王伟平本质上是海上书坛中白蕉书风的真正传人。我想真正的传承并不在于你是否入过师门，有的入过师门的人也不一定是传承人。所以，所谓的传承是一种心灵的互相沟通和响应。他和白蕉之间就是这种关系。在对待赵孟頫的书法作品时王伟平曾经说过：“他的字是好的，就是韵味不够。董其昌就有韵味，还有后来的沈尹默、白蕉，其实他们的功力都很深的，白蕉的韵味变化比沈先生好。”在这里我们可以看出，王伟平非常注重一个“韵”字，这里既是气韵，也是情韵。它发端于魏晋，到了宋代演变成“逸”，后来在文人画和文人书法中成为核心价值体系。我想这也就是我们为什么把王伟平称之为海上文人书法的代表之一的缘由所在。在王伟平担任上海书协秘书长的八年期间， 谢稚柳给了他很多的知识和学问。开拓了他的眼界和胸襟，他说：“谢稚柳学张旭，没有那么狂，很儒雅。我的草书受谢稚柳影响很大。’‘我想谢稚柳在鉴赏上的功夫会使王伟平受益，其次应该是谢稚柳的为人处世的影响， 谢稚柳是经历了新旧社会的人，他的大气、坦荡应该给了王伟平很多的帮助和启发，所以，我们在今天接触王伟平时会感觉到他没有任何机心，非常宁静，不会像有 的小人会背地里使坏，所以，假如有人对他暗施手段时他也丝毫不会设防。正是这样我以为他是一个受人尊敬的艺术家。

在现当代书法史上海派书法具有举足轻重的地位，除了大师云集、经典迭出以外，还对当代书法制度的创建和流派的确立也具有不可估量的作用。海派书法作为一种地域性的书法风格流派由于其独特的地理位置和政治经济的前沿性作用，影响并帯动着全国各个书法流派的发展。就像齐白石开玩笑地说自己只是学了吴昌硕的一些皮毛而已，而我们则是从中可以看出京派与海派的互动关系。历史给了很多有准备的书法家以机遇。吴昌硕以雄浑苍茫的石鼓文震慑海上书坛之时，同时也正是清末碑帖融合思潮的巨大回响，加之李瑞清、曾熙等碑学作者的推波助澜，前海派的艺术是以碑学系统与帖学系统互相碰撞为标志，即便在旧上海的不少店招牌匾上我们依然可以看出碑学在当时的统摄力和影响力，比如延 续至今的“交通银行'和“招商局”等等。这个时期的代表 人物是吴昌硕。解放以后，帖学又重新回归，海派重新 纳入帖学轨道，以沈尹默、潘伯鹰、白蕉、吴湖帆等为代表，他们对帖学的二王一脉重新进行了梳理，在执 笔、用笔、章法、结构、版本等各个方面重新对帖学定 位，并开始广招学生，象征这个时期最高艺术成就的是 白蕉。文革结束后海派书法艺术进入到新海派阶段，其 代表性人物是赵冷月。这个时期的艺术分为两条线发 展，因循的和创新的，前者以任政、胡问遂为代表，继 承了前期艺术家的特点，任政将赵孟頫的风格推向极 致，通过字模的影响力，将自己的书法，用店招的形式无偿地密布全国，胡问遂功力深厚，将方峭凌厉的北碑写得圆融平稳，将北碑与现代人的理解和接受融合在一起。而赵冷月则在衰年变法，用隶书入草，破锋散锋入纸，一扫长久以来的积弊，给人耳目一新的感觉。至于后海派阶段，王伟平应该属于一个重要的流派，他是以平淡简远的风格独具个性面目。另外，在他担任书协秘书长期间在很大程度上促进了中日书法的文化交流，使得他即便在今天也在日本的书法圏有着巨大的影响。

王伟平自己曾经说过是个散逸的人，一生除了书法， 其他大都别无兴趣。如果我用几个古代书法家的论述来比照王伟平的书法创作，我觉得非常契合。他在下基本功时可以做到：“临仿古帖，毫发精研，随手变化，得鱼忘筌。”（张怀瑶语），他在追求自己的独特面貌时，力求做到“放意则荒，取妍则拙”，（朱熹语）尽得书诀之妙。纵观他整个书法创作的一生，可以用“入则重规叠矩，出则奔轶绝尘"（黄庭坚语）来比况。所以，由于他对书法专注，也让他得以在中国书法史上留下自己的一席之地。我以前撰文曾经说过他身上具有古代隐逸文人 的特点，与世无争，悠闲地写字，坦然地活着，还有什 么比这更幸福的呢？他和古人在气息、气韵、气格、气度上为什么那么接近？翛然物外，与天地自然共呼吸。这就是他在精神上是与古人一脉相承的，这也就是为什么他能把书法写得那么出色并与古人一较长短的缘由所在。