第六届扬子晚报艺术节，本期推出中国书法家协会会员徐庆华。
★☆★参展艺术家：徐庆华
徐庆华，当代著名艺术家，1991年毕业于浙江美术学院。中国美术学院艺术学博士，现为上海交通大学媒体与传播学院教授，中国美术学院现代书法研究中心研究员，中国艺术研究院篆刻院研究员，东南大学中国书法研究院研究员，上海中国书法研究所研究员，上海市书法家协会副主席，上海文联委员，中国书法家协会会员，西泠印社社员。近年来多次在室外进行巨幅大字现场跨界创作，引起书法界和社会的广泛关注。曾出席第六、第七两届全国书代会，第九、第十两届全国文代会。
徐庆华的狂草之歌
王玉龙
岁月无痕，时光绵远。在我接触过的众多艺术家中，有两位给我留下极为深刻的印象。一位是生于甘肃皋兰，客居河南郑州的一了，另一位就是上海的徐庆华。他们身上都具有强烈的现代创造精神，通过笔墨彻底张扬后现代的个体主观意志。大卫.苾昂认为，后现代“通过强化理性功能和弱化神圣干预，也播下天启之世俗变种的种子，即进步思想。人类感觉的确定性代替了神法的确定性，并为现代科学世界观的兴起开辟了道路。”（1）事实上，在对徐庆华狂草艺术认识上，见仁见智，褒贬不一，一些观念陈腐者的质疑，更是井蛙之见。
艺术贵在创造，尤其是具有原创性的创造，这似乎成为衡量艺术家成就的一个重要标准。没有创造就没有艺术，审美法庭的严肃性往往以此为判定艺术真伪的重要砝码。缺乏创造性的艺术，是鹦鹉学舌的模仿，机械复制的伪艺术，离开艺术审美法则的距离甚为遥远。具有现代创造精神的徐庆华，在他的笔墨狂舞过程中，始终保持着他的特立独行，我行我素，赋予狂草艺术奇异怪讠延，，惊世骇俗的图像特征。现代艺术特别强调它的创造性，蓝骑士、达达主义、野兽主义、核辐射尘埃、后风格错觉主义、叙事性风景、政治波普等等，无不强调它的独一无二不可复制的创造性理念。徐庆华的狂草艺术，所要显示的是最自由，最富有潜力的审美意蕴，可以背叛传统经验，跨越当代性的挑战。他的创造跨越了先锋、前卫的梦想的意愿，从而为当代书坛树立了一种从容应对挑战，步入后现代的转型。
狂野迷醉的狄奥尼索斯精神
放眼当今书坛，具有狂野迷醉的狄奥尼索斯精神的艺术家，堪称稀若星凤，难得一见。徐庆华正是具有这种精神的艺术家，他的不惧风险的探索，排除本身方方面面的干扰，为当代视觉艺术作出令人刮目的贡献。狄奥尼索斯乃希腊神话中的酒神，他的象征表现为情绪的放纵，使整个情绪系统处于绝对亢奋奔放状态。徐庆华的狂草具有形而上学的哲学深度。当他介入创作时，有如参与酒神祭祖活动，经过这种神秘仪式洗礼后，使创作激情获得无尽的释放，粉碎一切禁忌、框架与约束。法度可以破除，新的艺术秩序有待建立。独饮滥醉，情思高扬，徐庆华的创造建构在于解除个体化约束的前提下，特立独行，回归原始自然的体验。尼采认为，希腊艺术的繁荣不是缘于希腊人内心的和谐，反倒是缘于他们内心的痛苦和冲动，所以产生日神和酒神两种艺术冲动，希望通过艺术去拯救人生。狄奥尼索斯作为酒神的特征，其快感更是强大的生命力敢于与痛苦相抗衡的一种胜利感，一种创造力实现的激情。从创造力实现的视角看，徐庆华属于那种生命意志充沛的艺术家，或许他认为醉是一切审美行为的心理前提，其本质是力的提升和充溢。他的狂草可以改变草书的形态，酒神的美感是将生命力的高涨丰盈投射到事物上，借狂草这种符号去反映自身生命力的丰盈的冲动。的确，他的狂草疾风暴雨般的高亢节奏，有震撼人心的力量，令人胆战心惊，激流直泻，节奏的造型力量达到绝妙境界。这就是尼采说的“自然的本质要象征地表现自己；必须有一个新的象征世界，整个躯体都获得象征意义，不但包括双唇、脸面、语言，而且包括频频运动手足的丰富舞姿”。（2）在酒神颂歌里，徐庆华受到鼓舞，最高度地调动自己的一切创造力，某些迥异于时流的审美特征，都能在他的作品中得到充分地表达。审视或阅读徐庆华的狂草文本，无疑以它的节奏造型的力量，暴风骤雨的气势，笔走龙蛇的线条，跳动狂舞的形态，鬼神莫测的奇幻、怪诞，给人以强烈的震撼和视角冲击。而这恰恰是尼采所认可的一种状态，“人出于他自身的丰盈而使事物充实；他之所见所愿，在他眼角中膨胀，采压，强大，负荷着过重的力。处于这种状态的人改变事物，直到它们反映了他的强力，——直到它们成为他们完满之反映。”（3）
中国书家都具有汉字崇拜意识，否则，他不可从事这项艺术。随着技艺的长进，对书艺认识水平的提高，从静态的篆隶书或行书、行草书过渡到动态的草书。徐庆华对草书的兴趣，很大程度在于较早挣脱了汉字的束缚，他没有选择章草、今草，而是把审美维度直指最能宣泄心灵愿望的狂草。解散字形，直指本真，其实旨在解构汉字结构的固有形态，使草书符号的图像渗透着浓厚的个体意象，自由自在，流畅飞扬。书贵有道成为千年传统，但在像徐庆华那样具有强烈创造精神的艺术家来说，其内在的狄奥尼索斯精神的冲动，敢于置传统的法度之外，我行我素的用我法，写我书。狂草活泼的自我意识相当鲜明，情绪的尽情释放，智慧地对道的本体的驾驭，表明对自我的绝对自信、肯定和关怀。
草书的书写具有很强的时间意识，草书文本的阅读把人们引向对书写时间的思考、体验和感悟，追问线条狂舞的时间起点及审美走向，其间的维度又表示了什么？时间的意义在空间存在中又能产生什么意义？徐庆华的狂草创作具有明显的意识向度，然而，这种意识向度又是用隐喻的方式，晦涩的、模糊的，是书法现象学的一种隐性的提示。韦尔南叙述道：“为了使狄奥尼索斯这个怪异神温柔地显示祥和---他的难以压抑的奔放感情和放荡的热情似乎威胁着公民宗教的平衡---必须是城邦接纳狄奥尼索斯，把他视为城邦的一员，保证他在其他神的旁边占有一席之地”。（4）假若把这种逻辑运用于书法，书写中的狄奥尼索斯精神，自然也应该占有一席之地，允许狂野迷醉的状态，恰恰是狂草创作最佳或合适的一种状态，酣畅淋漓，意兴狂舞，龙腾虎跃，“尽兴的心醉神迷，热情奔放，完全的占有，的确如此。”（5）徐庆华的狂草艺术，是对绚丽多彩而又难以预料的生命的讴歌，是美酒加狂欢的线的飞舞的视觉游戏，是艺术创造活动的快乐，日常的祝圣。狄奥尼索斯能够带来这一切。但在任何情况下，他都是要宣告在彼此会有更美好的命运，宣告通过不断努力为灵魂打开通向不朽的路。
一根仪态万方的线，以它的纯粹性的绵延，强烈的表现出对势的张扬，力的肯定，美的礼赞。唯有这书写之势的飞扬跃动，才是以显现狂草艺术的动态美，徐庆华所企盼的正是这种自由的抒情写意、势、力、美的互相渗透、补充、浑然合一的存在。尼采说过：“意志要通过创造力和艺术世界的神化作用直观自身。它的造物为了颂扬自己，就必须首先觉得配受颂扬。”（6）徐庆华的创造力和他的艺术世界，是一种美的境界，他从创造中直观自身的本质对象化，看到了自己的镜像，即狄奥尼索斯精神的实现。
狂草图像意识的
difference
意识活动就意味着将一堆杂乱的感觉材料立项、统摄和理解为一个统一的对象的过程。我在这里以徐庆华的狂草图像为例，线的结构被组合成一个客体和视域。感知的情况也与此相同。
狂草图像意识可区分出三种类型的客体。首先是物理客体，书写的笔墨、纸张、线结构、尺寸等等。胡塞尔把类似的东西称之为“物理事物”、“物理图像”或“图像事物”。其次是“被展示的客体”。假如那些有弹性、有活力的狂草字符，具备被展示的功能、特点，似可视为“图像客体”与前面的“图像事物”意义上的“物理图像”相对应。最后是“展示型的客体”。徐庆华的狂草图像意识，同时具有现象学所说的这三种客体类型，这三个客体标志着狂草图像意识中的图像——本质，一旦缺少其中的任何一个，狂草图像意识就不成其为图像意识。胡塞尔指出：“它包含着这些因素，它如此这般地改变自己，但想象判断对作为在真实时间中真实存在的存在。”(7)
事实上，古人早已意识到草书的瞬息万变，朦胧而鲜活，宽泛而神奇，仰观俯察，千奇百怪。杨泉《草书赋》云：“美草法之最奇……乍抑扬而奋发，似龙凤之腾仪。应神灵之变化，象日月之盈亏。书踪竦而值立，衡字体而均施……众巧百态，无尽不奇”。毫无疑问，杨泉笔下陈述的草书的图像意识，不可能只是一个简单的意识行为。徐庆华在他们狂草创作过程，通过本质直观被想象出来，而在狂草图像的主题的意识中，在图像中显现并随着图像而显现，并且是通过图像展示的增长而显现。狂草图像的这种表现特征，用梅洛-庞蒂的话说：“与其说我看见图像，不如说是我根据图像来看或随着图像来看。”（8）因此，狂草图像的主题不需要显现出来，它是主体本质直观的一种个体化的精神创造活动。徐庆华的狂草图像的创造，是一种无时间性的创造，凭借的纯粹是主观的经验，狂草图像是心灵的创造物，因为它们形成了各种千奇百怪的符号；然而这些活动创造的不是绝对的内容，相反是一些独特的图像结构。
从传统的角度看，徐庆华的狂草创作具有反叛的特点，他的草书图像带有异质的多元的价值取向，即他的狂草在创作取向上与传统之间产生明显的差异。差异是狂草符号最根本的特征。然在创作动机的深层心理层面，徐庆华与传统草书间的区别，还不是一般的差异，是一种无限的差异，也就是解构哲学的核心“延异”。或如德里达所说的“差异的自由运动”。表现在具体创作中的是一系列具有原创性特点的：迂回、接替、重叠、延缓、预存、间隙、空间化的差异及时间化的衍延。这些书法修辞手段，在他的狂草书法文本中有直观的反映。例如：《致虚极》、《张若虚春江花月夜》 、《刘禹锡乌衣巷》 、《禅诗二首》 、《神会傅山》 、《苏东坡诗词》（9）等等。因为原创性的修辞手法的大量运用，从而使狂草图像的意义不仅是在空间性的差异关系中彰显出来，同时也在时间性的衍延关系中展示出来。但我个人认为，徐庆华狂草图像的最佳表现还在于像《书非书》系列作品，这组作品的图像呈现，除了传统的线的飞旋狂舞外，更多的展现了线的现代性格，或粗如浑茫苍劲、势沉力厚，或细如游丝坚韧、流畅自如，对线的驾驭和控制颇具匠心。除此之外，在线的舞动过程展示迂回、接替、延缓、重叠、间隙、预存、空间化的差异和时间化的衍延等修辞手法。线结构的交叉、重叠、回旋、粗细组合，形象的显示了延异的内涵。世间无物非草书。以线的运动为话语特征的抒情写意，其文本外沿早已越出文本之外，成为时间性衍延的写意实践。
狂草图像意识自然性原则，无疑成为徐庆华先验自我中隐含的经验自我，所有的当下在场意识无不包含着不在场意识，由此使之延异的无时不在。其实，这里所陈述的狂草图像意识、经验自我等，都是“延异“的产物，也就是艺术创作的最根本的基础-本源。
艺术创作过程运用延异的方法，显然是对逻各斯中心主义的摧毁，在此过程徐庆华狂草图像的一系列修辞手法，最终都是解构的行为。保罗.德曼就认为所有的文字修辞本身就是解构。传统书法的逻各斯中心主义奉行二元对立结构，狂草自诞生开始就具备解构的气质，于线的狂舞飞动的时间之维，对中心进行颠覆和摧毁。书写是另一种记号体系，草书承担了更多抒情写意功能，是诗意之思的符号化存在。书家作为视觉的造型实践者，往往是作为缺席者的“书写”的存在才有了“言说”作为在场的存在。但这种缺席的在场又是相当严酷苛刻，非所谓一般的书家都获得了这种在场的存在，徐庆华的创造力、想象力和狄奥尼索斯精神，使他成为缺席的在场存在者，这既是一种幸运又是一种挑战。
狂草创作具有相当的冒险性是因为这种策略不单单是在这个意义上的策略，即通过一个最终的目标，一个控制主题或一个目的，一种主宰，以及对这个领域的进展的最后作用，从而调整了方案的策略。徐庆华狂草图像意识的形成建构了一种新的视觉规范，延异成为其中活动和过程的组成部分，把中心推向边缘，把边缘变成不可或缺的要素。狂草书写活动中的差异扩充了某种神秘关系，书写差异的嬉戏，它本身也是一种沉默的嬉戏。
狂草图像的后现代转型
观察或评论徐庆华的艺术，必须寻找到一个视角来观察正是发生的、并带来社会审美景观全新结构模式的剧烈变革，这需要美学的想象力，并向此前用来描述的书法现实的传统概念发起挑战。书法走向古典美学的发展阶段，应有的生机活力几乎丧失殆尽，甚至缺少艺术公信力。二十世纪后半叶是正统书法的转折点，一系列曾经被视作为不容置疑的真理遭到质疑。书法领域有太多的特征看起来与新的情况一起发生变化，以至于无法再把它们仅仅看作现代的延伸。乐从龙、邵岩、白砥、沙丘、邢士珍、一了、洛齐、厦门达人、威海群体、文献拼接场景、书法主义等等，这些变迁被置于全球化时代的信息社会，书法作为书写无疑被投入风险密布的语境。具有艺术院校严格训练的艺术背景的徐庆华，因其擅长的草书参与书法的后现代转型。他眼中的汉字书写艺术，远远不只是话语，却是图像意识的新构建运动。
狂草图像被看作是逐渐自由释放的一个契机，就像在绘画领域，感性的解放是自由到来的前提和动力。依据利奥塔的理解，一种全新的语言规则从而助长了后现代状况，控制被最大化而矛盾、偶然性被最小化。应该指出，徐庆华的重点在于现代化分裂为语言游戏，在于书法等级制的解体。传统书法的超稳定结构，导致自身生命机体丧失再生长的活力已经消失，陈陈相因，守旧难变，固步自封，严重消弱了书法的艺术表现力。里奥诺指出：“作为问题，是一种语言游戏，它是提问的语言游戏。”（10）徐庆华的狂草图像的建构，事实上，具有向书法提问的语言游戏特征，是一次带有风险性质的审美之旅。
传统书法已变成一种风格、模式，古典的时代已经结束，成为可缅怀的历史。而且，传统书法只是博物馆的藏品，是人类曾经创造的文化遗产，所以过去也就一直成为人们搜寻未来发展方向的线索。传统书法的所有风格已随历史的逝去成一种修辞词汇，风格已异化为一种自愿选择的通用形式的基本法则，正在被逐步钝化和反复使用、被释义、模仿、临摹，被当作一种样板或语言加以利用。当前书坛大量产生的伪书法文本，制造出混合的折中的视觉垃圾和历史循环的变种。
对徐庆华来说，这样的形状他很难接受，立志用自己的绵薄之力改变这种现状，他的惊世骇俗的狂草图像便应运而生，这些狂草图像的探索带有明显的实验性，线条间的纵横交错重叠排列，瓦解了字形结构的明确秩序，时间的维度颠覆了空间维度的明晰性特点。创造新形式是他的任务。徐庆华的艺术具有梦幻的逻辑性，间架的合理性，线性的飞旋性。他的狂草艺术继承了传统书法的技术特点，运笔中锋为主侧锋为辅，线条浑朴坚韧，笔势飞扬豪放，有竖勒之规，画点势尽，有战行紧駃之法，欲左先右，映带照拂，妙造狂草图像的神奇境界。其《神会傅山》所呈现的境界，正如蔡邕《九势》所云：“藏头护尾，力在字中；下笔用力，肌肤之丽，故曰：势来不可止，势去不可遏。”徐庆华狂草创作的前缓后急，藏锋转腕，字里金生，行间玉润，行尽势不尽而书趣盎然。新时期书法经过30年发展，终于出现了一群不满足于传统书法固有规范的反叛者，书坛亦形成一股新生的挑战既定法则的弄潮儿。徐庆华用他的狂草图像摆脱某种绝对权威而获得进步意义的解放，他对非结构的本质来强调创作的个人性，打破陈规陋习、专横教条，追寻鲜活的生气勃发的美感。
今天，文化的全球化标志着方式上的另一个开放点，这些将文化产品观念化的方式，以视觉显示的经济规则接受方式为依据；而且，同样用这些方式来考量艺术作品，好像身处于不断变化的网络中。按照这种模式，城市的象征符号结构更为复杂，成为文化论辩的这种方式所介入的地带。徐庆华的艺术实践，令人直观一个不知疲倦精力旺盛的视觉探索者，坚韧的执行着他自己的美学计划，通过身体思考后的书写、铭刻和陶瓷上的舞动，作出一次有启迪的呈现或展示。他的狂草图像系统，用坚持的线条移动、跟随、进入、下笔，穿越精神的地平线，描绘其独特的令人神往的精神地图。他的这种有别于他人的工作方式，这种图像的堆积和话语不断增长的历时行为，也是作为图像对历史事实传达的展示。他痛恨城市中弥漫的公共语境中的图像，缺少个性化陈述的复制、模仿及矫情，再现着早已被反复再现过的图像。他的狂草图像神秘意味，呈现出一种魔幻的双重性，于他者的解读过程难免见仁见智，其身体思考的美学行为，为书坛转型准备可供抉择的基础。思辨和争议往往来自转型期的阵痛。这些狂草图像正是他内在的心灵之镜的反映，是他的艺术信念支持了他的身体行为，同样地，其身体行为转向而展示的图像，又恰恰是他内在的精神镜像的感性投射。柯林伍德表示：“心灵面对面地看自己，甚至按照它被认知的方式去认知。在此，客体就是主体。”⑾徐庆华就是这样一位艺术家。
后现代书法还充满许多悬而未决的问题，它的生长还受制于文化环境的发展现状及观念的解放，处处面临着尚未公开承认的窘境。但传统书法不可挽救地终结了。后现代书法至少为艺术提供了一种新的形态，尤其是对形式的探寻和观念的释放上，具有许多传统书法所欠缺的东西，徐庆华的狂草艺术，并不追求结构的条理性，却以梦幻的逻辑性、神秘性展示后现代书法所独有的风采。技术主义立场，创造新形式的冲动，使他的狂草艺术与传统草书在表现上似乎大相径庭。他并要求书写的纯洁、明晰和秩序，而是创造新的秩序替代对传统的理解。然而，他在对传统的叛逆上还不够彻底，有待于更果断的行动，开拓出一片绚丽灿烂的艺术境界。
新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。（原刊于2006年8月21日2017年11月4日《侨报》）
⑴大卫·茨昂《后现代性》，吉林人民出版社，2004年，第11页
⑵⑹尼采《悲剧的诞生》，三联书店，1986年第9页、第13页
⑶尼采《偶像的黄昏》，湖南人民出版社，1981年，第72-73页
⑷⑸让-皮埃尔·韦尔南《古希腊的神化与宗教》三联书店，第77页、第77-78页
⑺胡塞尔《现象学的观念》，上海译文出版社，1986年，第50页
⑻梅格-庞莱《眼与心》，上海译文出版社，1986年，第23页
⑼关于徐庆华艺术作品，他的纸质的、石质的及陶瓷质的文本，详见其《传统·现代·传承》新加坡《亚洲艺术家》杂志社出版，2006年。
⑽利奥塔《后现代状态》，三联书店，1997年，第33页
⑾柯林伍德《精神镜像：感知新地图》，广西师范大学出版社，2006年，第309页
