第六届扬子晚报艺术节本期推出上海市书法家协会驻会副主席兼秘书长潘善助先生。
★☆★参展艺术家：潘善助
潘善助，教授，曾任教育部高等学校美术学类专业教学指导委员会委员、教育部高等学校本科教学工作水平评估专家、中国教育学会书法教育专业委员会专家组成员。现任中国书法家协会理事、上海市书法家协会驻会副主席兼秘书长、中国文艺评论家协会书法篆刻专业委员会委员。曾主持教育部重点课题等4项,出版著作、教材、字帖15册，在大陆和台湾发表学术论文40余篇，获中国书法兰亭奖、教育部高校艺术教育科学论文评比一等奖、上海市优秀教学成果二等奖、2017年度书法风云榜书法组织人物奖。
潘善助谈书法
1、笔为骨，墨为肉。笔与墨相辅相成，融为一体，笔因墨而活，墨随笔而到。所以，每一根线条都是书家行笔着墨的结果。线条的力度如何，意味如何，灵活度如何皆因笔墨的不同而变化着。做到笔墨相随看起来简单，实则有相当难度。我以为，要使笔到墨到，换锋是一大技巧。换锋为的是力求行笔方向与笔锋倒向呈相反关系，为的是理顺笔毫，不使锋颖绞结。若如此，则墨汁流注畅达，墨色鲜活，枯笔能润，侧锋有力，尖细处不浮弱。每观古人经典，叹其神韵非凡，格调高远，灵活多变的换锋使毫恐是成就高超书法笔墨的一个主要原因。
2、大草书法特别注重势的表达，所谓势来不可止，势在不可遏就是最好的诠释。但这势又是基于有力的点划和多变的结构，故细腻的用笔技巧和精心的线条组合是写好大草的功底。
3、不同的书家尽管都在忠实地临写同一本法帖，但效果就是不一样。原因何在？是时代的因素，是材料的差异，是理解的不一，还是方法的区别。应该说，人是第一位的。因为是不同的人，才带来一系列的问题。恰如世界上找不出两片完全相同的树叶，书法史也没法诞生一模一样的书法临摹品。
4、题跋学问甚多，不仅要懂得所题碑帖所处时代、写刻手、风格与材料等，还要注意题跋字号大小、形制与碑帖本身的谐调统一，更要以通顺的文字加以表达。题好跋非易事。
5、古帖要常写常悟，以求借古开新。若一味创作，不常写古帖，则字易生俗态，甚至会迷失创作方向，产生书写恐怖感。
6、爱东坡，是因为其乐观旷达，任何难事都不在话下。爱东坡书法，最喜其《黄州寒食诗帖》。
7、米海岳评褚遂良书法如熟驭阵马，简直是妙喻。观马术比赛，更能体悟人马谐调之不易。书家控笔，同理。
8、衡量一个地方的书法实力，人才是第一要素。万事因人才的集聚而兴，因人才的流失而衰。因此，鼓励人才脱颖而出，引才、爱才、用才、育才是书法组织的头等大事。
9、册页因其窄而长，故宜以细腻的笔触、流动的笔势和秀美的风格去表现，要如江南山水之庭院，有移步换景之致。
10、学校书法教育的普及主要有赖于三个方面。一是政策支持。倘若教育部不出台切实可行的措施，纵使有一批具有强烈使命感的书法家和教育工作者辛勤耕耘，也只能做着星星火火的事，作用是小局部的。目前，书法作为课程开始进入中小学课堂，来之不易，应该珍惜。二是师资。学生的成长和成才，离不开教师的教导和引领，优秀教师对于学生的影响和作用是无穷的。眼下，书法教师十分奇缺，应竭尽全力，多方培养。三是教材。学生对于书法知识、技能和审美三个方面的学习和把握，通过教师的教学活动来实现。但教材是载体，是桥梁。因此，教材是否系统、科学、实用至关重要。
11、学习经典书法好处多多。一是可以明方向。因为，经典代表各个朝代的最高水准。一部经典往往有明确的来龙去脉，取法什么？又影响了什么？顺着经典，我们就等于把住了书法发展的大方向。二是可以懂技法。经典何以能成为经典，关键在于它所确立的高度。这个高度包括抒情表意、别具个性的书法语言等多种元素，但深深筑基于丰富多样的技法之上。理解经典的技法，就等于掌握了解开书法之谜的金钥匙。拿着它去开启同时代、他时代的书法作品的密码，就会觉得轻松自如、悠然自得。三是可以定品位。从古到今，书法家都在提倡写书法要讲品位，要高雅，不能低俗。从经典入手是历代学书的不二法门。
12、《兰亭序》用笔极为细腻，一个显著的特点是笔锋隐于点划内部的回环使转，以笔与笔相重复的形式让欣赏者乍一看容易产生一种假象，似乎这个笔划形态是用一个简单的用笔动作完成的，但实际上，在细加观察后，则会发现用一个简单的方法根本就不能写出这样的笔划。隐于笔划内部的方法使笔划特富内涵，这也是王羲之的高明之处。
13、“似我者俗，学我者死”是李北海提出的一个口号，强调弟子在学习老师书法的时候要善于变通蜕化，取其神，异其形，以写出自己的个性和风格。如果以李北海的境界来反观当今的书界，我们恐怕可以看到许多不足和缺点。有些书法家以有人学像自己的书法风格为荣，以为这样就能表明自己的书法水准高。更有甚者，有些书法教师在指导学生参加各类书法比赛时，竟然把自己写好的书法作品让学生用宣纸盖在作品的上面摹写，连学生的名字也是老师写好的。这样的做法，完全是要让学生寸步不离老师的书法影子，不允许学生有丝毫的创造和发挥。
14、王羲之《得示帖》，全文共32个字，但以单个字独立写出的只有11个字，如“得”、“示”、“故”等。其余21个字均以连笔字群的形式出现。如二字字群有“未佳”、“耿耿”、“日出”等，三字字群有“知天下”；四字字群有“吾亦劣劣”、 “羲之顿首”等。字群的使用是行草书区别于楷书的主要方法之一，其功效在于加强作品的节奏感和行气的连贯性，大大丰富了作品的艺术感染力。
15、《祭侄稿》是颜真卿的草稿书，涂改之处反复出现。如果按常规去理解的话，涂改只会给作品带来非艺术的后果，但此作却截然相反。何以会产生这种现象，这与颜真卿超群的笔墨功力分不开。因为，他那惊人的笔力产生了充满韵味的线条足够吸引欣赏者的眼球去细细地品嚼，哪怕是一个不规则的圆圈或一堆墨团，这恐怕是颜真卿本人也没有料及的。
16、怀素善于悟，能把表面上不相关的事物，从实质上相通起来。所以，怀素能从自然界的云、鸟、蛇中悟到书法的真谛，并用到了书法之中。这恐怕是书法强调“外师造化”， “书外求书”的原因所在。
17、在历史上，有父子齐名的书法家，也有师生齐名的书法家。前者如王羲之、王献之，欧阳询、欧阳通；米芾、米友仁等。后者如张旭、颜真卿；苏东坡、黄庭坚等。这齐名的理由并非书风相似，亦步亦趋。恰恰相反，而是子（生）承父（师）艺，独辟蹊径。黄庭坚便是这样一位杰出的书法家。他师从苏东坡，直接相处是同官京师三年多时间，但诗歌不受苏东坡的影响，自己独立开创了“江西诗派”。书法上学习的是苏东坡的精神，神韵，而不是苏东坡书法的外形。
18、徐渭草书字距和行距极为密集，密集容易不透气，不透风，作品也容易“闷塞”，对此，徐渭的解决办法是巧妙避让，在迅疾的用笔中，谋篇成章，散而不乱，同时又不失细节交待。这其实也是徐渭自己为自己出难题，也是书画家们所说的“造险”，造险不易，因为，造险需要勇气；破险更难，因为，破险需要智慧。在徐渭的智慧中，我们看到了他的辩证，因为，“密而散”、“古而媚”是相反相成的关系，只密不散和只古不媚，都称不上高级、丰富，而是低级、单调。
19、中国书法艺术很特别，必须从临摹走向创作。因此，临是创的铺垫，没有临，创即是无本之木。创是临的提升，不会创，不算真书家。临与创往往交叉进行，如王觉斯所言，一日临摹，一日应请索。从这个意义上说，临犹如蓄水，创即是发电。
20、书法与科学分属两个不同的门类，但书法家与科学家在精神追求上却是高度的一致，那就是充满想象，力臻完美。因此，书法家也要如科学家一般探索不止。
21、书法难在以柔软的毛笔写出有力量的点划，而且要富于变化，不类同，不板滞，这是技。书法贵在气息好，有韵味，让人看了莫名地喜欢，越看越想看，品嚼再三，这叫格。技由多练得来，格是内心修养的自然表达。因此，作为一个书法人，应该技道兼修，两者不可缺一。
22、书法史是书法前贤智慧的累积，所有书法形式的变化都是一代代书法家接续改进的产物。比如用笔回环使转是王羲之的发明，长线与短点的组合是黄庭坚的专利，大小字强烈对比是张旭怀素的贡献，涨墨法是王铎的创造，飞白是米芾的特色。所以，作为当代的书法人很幸运，因为，有丰富的书法样式可以参照学习。但这种便利又同时给我们设置了屏障，书法高峰一座又一座，你想攀登哪一座。因此，学好书法真难。
23、书法家成长的“抛物线现象”及“书法马拉松”
当今书坛，越来越多的专家学者看到了这样一个现象：不少书法家的书法水平在走下坡路，换句话说就是，某一位书法家个体的书法水平在青年或中年的时候达到了最高峰，自此以后，他（她）的书法水平不进反退。我把这个现象称之为书法的“抛物线现象”。历史告诉我们，凡是留名于史的书法家，其书法抛物线的顶点一般出现得较晚，有些书法家的抛物线顶点甚至出现在生命的尽头，达到了如孙过庭所言的“人书俱老”的境界。为什么如此？恐怕与书法家的综合能力和全面修养有关。年轻时水平高，年老时水平反而不高的书家，在心态、才情、学识、对书法的理解以及学习书法的方法等某一方面或多个方面出了问题，导致其在探究书法的道路上尽管花时不少，但难以进步甚至倒退。相反，年岁越老，水准越高的书法家，他们的素质和修养保证他们朝着正确的方向发展。于是，我又想到了体育运动的马拉松。因为，在马拉松比赛中，有数万名运动员一起赛跑，比赛之初，人人信心十足，你追我赶，争先恐后，难分彼此。比赛越往后，先后的次序越分明。有些运动员一路领先，直到最后；有些运动员可能在中途领先，但捧不到奖杯；也有一些运动员起先并不显眼，但到后程开始发力，不断超越，终于取胜。运动员数万名，但得奖者屈指可数。书法界的情况和马拉松运动何其相似，我国的书法人口众多，但威望高、地位显、影响大甚至能进入历史的书法家毕竟少数。
24、生命不息，临摹不止
对于书法家来说，临摹是书法学习的入门之道，是书法创作的奠基之石，是书法创新的不竭源泉，因此，书法家对待临摹的态度应该是生命不息，临摹不止。我以为，临摹与创作犹如蓄水与发电，只有水蓄得多，蓄得及时，才能发出电，源源不断地发电。为了蓄水，必须要选址、筑坝、加固，要请科学家测量、设计，要花费大量的人力、财力，要配置设备，还要维护。如果选址不当，坝必筑不宽，筑不高；或者即便把坝筑高、筑宽了，但水源不足，水必蓄不多；如果筑了坝，蓄了水，而不作好好的维护，水流也会泄漏不止，也不能长久地发电或多发电。书法亦然，如果不临摹，就谈不上创作，所写出的只能算字，而不是书法；如果临摹浅尝辄止，创作只能涉及皮毛，不能深入；如果在积累了一定的临摹功夫，创作也具有一定水平后，急着赚钱，急着建立风格，只创作，不临摹，那么，也就意味着书法家的书法道路不会走得太长，太远。历史上杰出的书法家都能巧妙地处理好临摹与创作的关系，最典型的例子莫过于米芾和王铎了，前者“集古字”，“人不知吾以何为祖”。后者则“一日临摹，一日应请索”。正是因为他们不断地临创反复，临创交织，才能推动他们的艺术水准不断向前，从而诞生出具有强烈个性和风格，为我们所追摹的艺术作品。
25、从怀仁集王字圣教序说开去
《怀仁集王字圣教序》是我们认识和学习王羲之书法的著名碑帖，其艺术价值和史学意义自不必说。我这里想要讨论的是，怀仁和尚做着集字的工作是一件创意十足，前无古人的事业，因为，怀仁开启了书法集字之先河。同时，怀仁从事的又是一个费时费力的伟大工程，它时时考验着怀仁的志向和目光，耐心和毅力。据史载，这一集字工程足足花去了怀仁二十多年的时间。二十多年对于整个人类是极为短暂的一瞬，但对于生命来说却是十分的漫长。毕竟，人的一生没有几个二十年。怀仁终二十多年之时间孜孜不倦地做着一件事，这对我们启发颇多。当今社会，科技信息发达，生活节奏快速，加上社会处于转型时期，人们难免会浮燥，功名心，私利心随之而起。在这样的环境之下，从事书法者若是随波逐流，赶赶浮燥的时髦，耐不了寂寞，坐不得冷板凳，必定会目光短浅，不会从书法本体和本人的个性出发去思考自己该如何学习，如何提高，如何深入，而是人云亦云，心思不定，没了主见，跟着时风走。今天这种风格能得奖就去学这种风格，明天另一种风格容易入展就去学另一种风格，后天第三种风格时兴了又去学第三种风格。如此作法无非是为了“投入”少，“产出”大。但结果却往往是事与愿违。我们可以想见，怀仁如果没有二十多年如一日地专注于一件圣教序的集字工程上，今天的我们就看不到精美的王字圣教序，历史也不会记住怀仁。所以，从这个意义上说，有志向，想作为的书法家理当为了大目标，舍弃眼前小利益，不妨学学怀仁。
26、“提得起笔”是用笔的要诀
书法用笔的方法种类多样，但总的来看无外乎提笔和按笔两大范畴，然而提和按两者相比较，提笔的用途更广，提笔的讲究更多，提笔的难度更大。何以如此，我们略作展开便可明了。挥毫时，随着笔的起落，笔毛发生或聚或散，或开或合的变化，导致笔划出现或粗或细，或尖或钝，或藏或露，或方或圆的不同，这诸多的差异源于用锋和用毫，提则用锋，按则用毫。关于用锋和用毫的表述，林林总总，大致如下：关于用锋的有中锋、侧锋、逆锋、顺锋、露锋、藏锋、换锋、挫锋和八面出锋等等，关于用毫的有铺毫、万毫齐力等等。很显然，关于用锋的方法比关于用毫的方法要多得多。就具体笔划而言，起和收要用锋，改变方向时要用锋，牵丝连带要用锋，尖细之处要用锋。从书法风格来说，优美型书法大力彰显用锋的妙处，壮美型书法尽管用毫较多，但也往往用锋来收拾笔划，使笔道形状完整。因此，无论优美和壮美，细腻和粗旷，只要是用锋恰到好处的，其风格必然会清气洋溢，高雅耐看，否则便浊气弥漫，格调低下。提笔之难，难就难在毛笔是软的，当笔按下后，笔锋散开，这时如何借手的作用，依锋之自然弹性，在短暂的时间内让笔毛聚拢，使整支毛笔恢复原始的圆锥状，便于书写下一个任何笔划。因此，判断一个书法家的功力好差，在用锋的技巧上试一试便昭然若揭。如果将善用锋比之于跳舞，将不善用锋比之于平地走路，那么，跳舞的难度无疑要高于走路。我曾经在报刊上读到过一则关于一位著名芭蕾舞演员的故事，说这位芭蕾舞演员在国际大奖赛的舞台上用脚尖转动许多圈，转动时和转动后，脚尖在地面上都是稳稳的，犹如用钉子钉在地板上一般，令人叹为观止。报道又说，这位芭蕾舞演员的功力来自于所付出的常人不可想象的勤奋和刻苦，所以，书法家要做到自如地“提得起笔”需要作出不懈的努力和摸索。
